1964' geboren Vallee Lourdes, Kanada 1983 - 1987 Bath Academy of Art 1988 - 1991 Central Saint Martins School of Art, London Slade School of Art, London

2019 "Love Shacks and other Hideouts", Galerie Voss, Düsseldorf (D) 2017 “Whistling in the dark“, Galerie Voss, Düsseldorf (D) 2016 “Forever”, Brubox, Kortrijk (B) “Prememories”, Aeroplastics Contemporary, Brussels (B) “So many Steps so little Time”, De Bond, Brugge (B) 2015 "Tell it like it is", Galerie Voss, Düsseldorf “Humble me”, Aeroplastics Contemporary, Brussels (B) 2014 "After You", Aeroplastics Contemporary, Brussels (B) 2011 "The Air that I breathe", Galerie Voss, Düsseldorf "Düsseldorfer Perspektiven", Galerie Ilka Klose, Würzburg (G) 2010 "The Land of Kubla Khan", Galerie Voss, Düsseldorf "Es werde Dunkel! Nachtdarstellungen in der zeitgenössischen Kunst", Kunstmuseum Mülhein (G) 2009 Solo show at "The Solo Project", Basel (CH) „Es werde Dunkel! Nachtdarstellungen in der zeitgenössischen Kunst“, Städtische Galerie Bietigheim-Bissingen und Städtische Galerie Kiel (G) „Kunstdialog in gemeinsamer Bewegung“, Museum of Art, Wuhan, China (G) 2008 "Getting Used to the 21st Century", Galerie Voss, Düsseldorf "Midnight Oil", solo show at Institut Francais de Cologne, Köln 2007 "Neue Malerei. Aus dem Museum Frieder Burda Baden-Baden", Museum und Galerie im Prediger, Schwäbisch Gmünd (G) 2006 „Neue Malerei“, Museum Frieder Burda, Baden - Baden (G) „Killing Time“, Galerie Voss, Düsseldorf 2005 Gallery Thomas Cohn, Sao Paulo (Brasil) Guidi & Schoen arte contemporanea, Genua (I) “Dreams are my Reality”, La B.A.N.K., Paris (F) (G) “Pencil”, Carter Presents, London (GB) (G) 2003 Centrum Kunstlicht in de Kunst, Eindhoven (NL) (G) Galeria Mario Sequeira, Brago (P) Galerie Jahn, Landshut “Twenty-four Seven”, Galerie Voss, Düsseldorf 2002 Airport Gallery, Frankfurt a. M. 2001 „Absolute Tourism“, Galerie Voss, Düsseldorf Galerie Jahn, Landshut 2000 „Friends & Relations“ Galerie Hohmann, Hamburg „Malerei und Photography“, Kunstverein Gütersloh ( „Crossing“, Galerie Herzzentrum, Völklingen „Zukunft Malerei“, Galerie von Tempelhoff, Karlsruhe 1999 „Gibt es eine weibliche Ästhetik?“, Kulturförderverein Hirschberg Goethe Museum, Düsseldorf „Exneuron“, Malkasten Düsseldorf 1998 „Far too close“, Leimener Kunstverein (with N. Nüssle) 1997 „Junge englische Kunst“, Ascherslebener Kunstverein Seit 2001 Teilnahme an internationalen Kunstmessen Art Brussels (B) Art Cologne (D) Arte Fiera Bologna (I) Art Frankfurt (D) Art Rotterdam (NL) Toronto Art Fair, Toronto (CAN)

Inneres nach außen kehren Von Gerhard Charles Rump Es gehört zu den großen Missverständnissen in der Kunstgeschichte, zu glauben, dass die Impressionisten wirklich eine momentane Impression der Natur einfingen und sie auf die Leinwand brachten. Niemand kann nämlich so schnell malen. Dazu ist die Bewegung der Sonne über den Himmel doch zu zügig, und die Lichtsituation ändert sich entsprechend geschwinde. Was die Impressionisten auf die Leinwand zauberten, war die Repräsentation von Impressionen, zusammengestellt aus Momentwahrnehmungen und kognitiver Erfahrung. Ihre Bilder sind Dokumente visueller Erfahrungen, und das war der Unterschied zu den Bildern ihrer Vorgänger. Die Impression liegt in den Augen des Betrachters, angeregt durch eine bestimmte Malweise, die das Zusammenwirken von Licht als Farbe und die freimalerische Abbreviatur des Figürlichen betont. Impressionismus ist Malerei, das Herstellen von Bildern, nicht ein Versuch, wirkliche Momente im Sinne der Momentfotografie einzufangen. In jeder Epoche läuft man Gefahr, die künstlerische Vergangenheit im Sinne moderner, neuer Erfahrungen zu interpretieren. So hat Carl Justi, der große deutsche Kunsthistoriker des späten 19. und frühen 20. Jahrhunderts, das Werk Velázquez' mit den Augen eines von der Erfahrung des Impressionismus Überwältigten gesehen und irrte dabei. Man mag Velázquez als den größten Maler der Geschichte ansehen, aber er war weit weg von allem, was Impressionismus hieß. Augentäuschende Techniken von Malern wie Velázquez, in deren Werk ein Strich mit trockenem schwarzen Pinsel zu durchscheinender schwarzer Seide wird, oder Rembrandt, bei dem sich ein Glanzlicht bei näherem Hinsehen als ein unförmiges Etwas von gelblichem Weiß entpuppt, sollte man nicht mit irgendwelchen Ismen verwechseln. Sie hatten völlig andere Vorausstetzungen und Ziele, was ihren Beitrag zur Kunstgeschichte in keiner Weise schmälert. Wir müssen ihnen aber gerecht werden, ihnen sowie den Impressionisten. Wenn wir dieser Art das Visuelle betonen, können wir auch dem großartigen und beeindruckenden Werk von Kate Waters gerecht werden. Natürlich nimmt sie Fotografien als Vorlagen für ihre Bilder. Franz von Lenbach (1836-1904) und Franz von Stuck (1863-1928) haben das schon getan, und selbst bei Degas gibt es Hinweise darauf. So ist der Gebrauch von Fotografien als Ausgangspunkt für Malerei, materiell wie im Sinne eines Blickwinkels, in der Kunst nichts Neues. Es ist seit langem selbstverständlich. Die Kamera hat, teilweise, die Rolle des Skizzenbuchs übernommen, und das zu Recht in einer Zeit, die sich so schnell bewegt, dass man Schwierigkeiten hat, zu folgen. Für Kate Waters sind Fotografien nur das: Skizzen von Situationen, die dann zu Gemälden umgeformt werden. Sie beginnt mit Grisaillen der fotografischen Skizze, in denen erste Entscheidungen darüber getroffen werden, was betont und was zurückgedrängt (oder weggelassen) wird, dann werden die Farben über die Grisaille gemalt, und in diesem Prozess des Erschaffens visueller Bilder können und werden weitere Entscheidungen getroffen. Kate Waters imitiert nicht, sie erschafft. Es ist ja gerade der Trick, dass Kate Waters' Bilder Fotografien so ähnlich sehen: Angezogen von einem visuellen Eindruck, der uns bekannt ist, erkennen wir den Irrtum und sehen uns der einstmals gewohnten und jetzt wieder modernsten visuellen Erfahrung gegenüber: Einer visuellen Kreation, einem Gemälde. Wir werden mit einer großen Zahl von neuen visuellen Kreationen konfrontiert, mit frischen und wertvollen visuellen Interpretationen der Welt, des Alltaglebens, besonderer Situationen. Wie impressionistische Bilder auch, sind diese sorgsam komponiert, und, wie vorübergehend die in den Bildern eingefangene Situation auch erscheinen mag, wir bemerken schnell, dass wir in eine Welt ruhiger Kontemplation hineingeraten sind, in der jede Bewegung zum Stillstand gekommen ist und in der wir in Bewunderung darüber verharren, wie jede Art Wiedergabe zu Malerei wird. Die Bewegung eines Autos in der Nacht, etwas, an das sich jeder von uns lebhaft erinnert, wird durch die visuelle Bewegung der Farbe auf der Leinwand ersetzt, und was wir als schwarze Nacht kennen, ist gar nicht schwarz, sondern wendet sich ins Blau ohne die Qualität der späten Stunde aufzugeben. Das unterscheidet sich von Velázquez' Seidentuch, weil der spanische Meister innerhalb eines bestimmten Zusammenhanges einen virtuosen Kunstgriff anwandte. Bei Kate Waters werden die Malerei und ihre Modalitäten aber zu ihrem eigenen Thema und Zusammenhang, aber zu einem von wenigstens zwei Zusammenhängen, die im Werk von Kate Waters kombiniert sind. Der andere nämlich ist, wie bei jedem Künstler, das Leben. Es gibt Künstler wie HA Schult, die keine Bilder für die Wand mehr produzieren, sondern es vorziehen, Bilder in den Köpfen der Menschen hervorzurufen indem sie "Aktionen" veranstalten, wie etwa das Aufstellen von 1000 lebensgroßen Figuren aus Zivilisationsmüll in 2600 Metern Höhe oberhalb von Zermatt um den Stellisee beim Matterhorn. Aber dennoch betonen sie - so wie auch HA Schult -, dass sie sich mit dem Leben befassen. In dieser Weise steht Kate Waters in der ehrwürdigen Tradition von Kunst überhaupt. Man mag es als konventionell oder elitär empfinden, Leinwände zu produzieren, die man an die Wand hängen und so oft betrachten kann wie man will. Aber das ist ein irrelevantes und inadäquates Argument, weil Kate Waters keinen Deut weniger progressiv ist als HA Schult, Bruce Nauman, Bill Viola oder andere. Ihr Vorteil ist sogar, dass sie beides hervorbringt: Bilder an der Wand und in den Köpfen. Ihre Bilder sind so stark, dass sie ein komfortables Dasein in unseren Köpfen führen, in unserer Erinnerung, und dass sie, wie alles andere dort auch, aktiv sind, arbeiten, und unsere Art beeinflussen, wie wir die Dinge betrachten. Das "imaginäre Museum" in unseren Köpfen ist ein Ort, der vor Geschäftigkeit brummt, und die Bilder von Kate Waters haben schon bewiesen, dass sie zu den reaktionsfreudigsten Agenten in diesem andauernden Prozess zählen. Von besonderer Eindruckskraft sind ihre Bilder von Menschen im Museum, so wie ihr Gemälde der asiatischen Besucher im Louvre mit dem "Tod des Sardanapalus" von Delacroix im Hintergrund. Nicht nur, dass das Museum als Thema in der aktuellen Kunst eine Wiedergeburt erfährt, es ist, als generelles Thema "Menschen und Kunst" ein traditionelles Motiv. Es hat über dieses Thema allerdings nur wenige wirkliche Meisterwerke gegeben. Eines davon, wenn auch ein klein wenig anders, ist das "Ladenschild des Gersaint" von Watteau in Berlin, und das neueste das von Kate Waters. Kate Waters hat Watteau aber von innen nach außen gekehrt: Bei Watteau sieht man die Menschen in der Kunsthandlung des Herrn Gersaint, die die neue Kunst betrachten, während links die alte weggepackt wird. Sie drehen dem Betrachter den Rücken zu. Die Museumsbesucher bei Kate Waters drehen Delacroix den Rücken zu. Aber dennoch betrachten sie Kunst - sie sind ja im Louvre. Das Farbschema ist atemberaubend: Die warmem Farben sind im Hintergrund bei Delacroix versammelt, die Besucher erscheinen in kühlen Blautönen. Nun, wir sehen: Die Kunst ist, auf allen Ebenen, mit dem Leben befasst. Könnte dies ein Kommentar über Museumsbesucher sein? Könnte es sein, dass es hier um einen Kommentar zur Großartigkeit der Kunst im Gegensatz zur totaltouristischen Leblosigkeit geht? Es könnte. Wir brauchen keine Antworten. In unseren Zeiten sind wir schon glücklich, wenn wir intelligente Fragen stellen können. In ihrem 200x220 cm großen Monumentalgemälde "Babes in the Wood" sehen wir eine zeitgenössische Gartenparty. Spielt hier der (gleichnamige) Roman von Ruth Rendell eine Rolle? Oder das Thema von Unschuld und Schuld? Sind wir modernen Menschen im Wald verirrte Kinder (wie bei Randolph Caldecott) oder doch nicht so unschuldig? Was bedeutet es wirklich, wenn Bewohner großer Städte versuchen, etwas vom Leben in der Natur zurück zu gewinnen, natürlich mit allem modernen Komfort, der durch einen unschuldig weißen Kunststoff-Gartenstuhl vertreten wird? Und der stark tätowierte Mann im Vordergrund? Handelt es sich hier um eine Art Multikulti-Thema, oder nur der vorübergehende Blick auf solche Phänomene? Phänomene wie die Übertragung exotischer Gebräuche, wie etwa das Tätowieren - die in ihrem originären kulturellen Zusammenhang tief in der Gesellschaft verwurzelt sind - in kulturell-gesellschaftliche Zusammenhänge, in die sie ursprünglich nicht hineingehören und dort wie Modelaunen wirken, obgleich sie schon ein Dokument sozialen Wandels darstellen? Das Tätowieren wurde von Seeleuten (früher tief unten auf der sozialen Skala angesiedelt) "importiert", als Mode vom Adel - besonders des französischen - übernommen, sank wieder herab in den Bereich sozialer Unterschichten wie Kleinkriminelle und Huren, nur um dann wieder als "Schönheits"-Merkmal in der Mittelklasse und bei Pop-Stars aufzutauchen? Man wird sich das fragen müssen. Es gehört zur Faszination des Werks von Kate Waters, dass es Fragen aufwirft statt mit fertigen Antworten daherzukommen. Aber ihr Werk gibt doch eine Antwort, nämlich auf die Fragen "Warum malen?" oder "Warum in dieser Weise malen?" Wenn wir uns ihre nächtlichen Straßen-Szenen anschauen, oft bei nassem Wetter, mit all diesen wundervollen Lichtreflexen (etwa "Via Bergamo", 60x70 cm, 2002, oder "The West End", 180x160 cm, 2002, oder ihre monumentale "Underworld", 170x240 cm, 2003) können wir nur zu einer Schlussfolgerung gelangen: Die Alltagserfahrungen in unserem Gedächtnis führen zu immer neuen Erfahrungen der Malerei. Aber da ist noch mehr. Ihre Szenen aus dem Alltagsleben, auf der Bowling-Bahn, in einem spanischen Restaurant, in einem Straßencafé, sie alle zeigen uns dass diese Welt ein Strom von Bildern ist. Und wenn wir diesen Strom nur einen kurzen Moment anhalten, erhalten wir Einsichten ins Leben, gerade so, wie wenn wir Literatur vom "Bewusstseinsstrom" wie James Joyces "Ulysses" lesen oder sein "Finnegans Wake". Aber auch hier kehrt Kate Waters das Innere nach außen: Im "Ulysses" schauen wir Herrn Leopold Bloom ins Hirn, und können, mehr oder weniger, zu ihm ein Verhältnis aufbauen. In Kate Waters' Bildern jedoch sehen wir direkt in uns hinein. Und dazu sollten wir schon ein Verhältnis haben, durch wessen Hilfe auch immer. Durch die von Kate Waters, mit Sicherheit.

http://nachrichten.rp-online.de/regional/atelierbesuch-bei-kate-waters-1.2657481
http://www.wz-newsline.de/lokales/duesseldorf/die-zwillinge-im-hundesalon-1.862853
http://www.welt.de/welt_print/article2691980/Poesie-des-Alltags-Kate-Waters-bei-Ruediger-Voss-in-Duesseldorf.html