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Heinz-Norbert Jocks
Revolte im Unscheinbaren
Über die Malerei von Idowu Oluwaseun
Seine Bilder zeugen von einer magisch aufgeladenen, manchmal gar geheimnisvollen Atmosphäre. Dabei ist der 1982 in Lagos geborene, heute im texanischen Houston lebende Künstler Idowu Oluwaseun, der zunächst an der School of Art Design and Printing, Yaba College of Technology in Lagos, dann bei Rita McBride an der Düsseldorfer Kunstakademie studiert hat, kein Surrealist mit Neigung zum Magischen wie René Magritte, vielmehr ein passionierter Realist mit einer gewissen Vorliebe für Details. Nach eigenen Fotografien malend, belässt er es nicht nur dabei, Gemälde wie Fotografien erscheinen zu lassen. Vielmehr unterstreicht er deren fotografische Wirkung, dieses seltsame Als Ob. Ja, obwohl deren Ähnlichkeit zur fotografischen Aufnahme so frappierend ist, bleibt evident, dass der Maler hier Fotografien meisterhaft und subtil mit Farben nachmodelliert, und zwar so, dass die dabei entstehenden Bilder am Ende doch als vollwertige Malerei lesbar sind. Ein Maler simuliert hier quasi auf perfekte, dabei von der Vorlage abweichende Weise den Fotografen. Dass er dies tut, hat zum einen mit der Behauptung von Wirklichkeitsnähe zu tun. Zum anderen damit, dass es ihm auf die Darstellung eines Moments und nicht einer längeren Dauer ankommt. Als Maler, der in den Nuancenreichtum der Fotografie taucht, um ihr so nahe wie eben möglich zu kommen, pocht er folglich auf die Zeugenschaft seines Mediums. Das heißt, er will betonen, dass er mit seinen Bildern auf eine Realität verweist und keine Fiktionen schafft. Subtil zwischen beiden Medien oszillierend, erweckt er so den paradoxen Anschein, das Gemalte sei fotografiert und real. Gleichzeitig sagt er, alles ist gemalt, was einschließt, dass er mehr Zeit für die Darstellung als der Fotograf für die Aufnahme gebraucht hat. In dieser Zwischenzone lässt er uns verweilen. Gerade dadurch erhält der von ihm festgehaltene Moment eine aus dem gleichgültigen Zeitfluss herausgeschnittene Bedeutung. Diese hebt er dadurch hervor, dass er mittels Malerei Betonungen vornimmt, die sich mit der Fotografie nicht gleichermaßen erreichen lassen. Das alles zwingt uns Betrachter unwillkürlich zu Fragen: Warum ist dieser Moment festgehalten? Worauf verweist und was beinhaltet er? Welche Bedeutung ist dem Gezeigten eingeschrieben?
Zunächst einmal: Sein Genre ist das Porträt von Menschen seiner nigerianischen Heimat, sowohl Männer als auch Frauen, alle in jungen Jahren. Die Art und Weise, wie von ihm Menschen porträtiert werden, erinnert an den Porträtstil afrikanischer Fotografen, insbesondere an den 1923 im malischen Bamako geborenen, 2001 in Paris gestorbenen Seydou Keïta. Idowu beruft sich auf dessen Werk als Inspirationsquelle, und tatsächlich sind Parallelen erkennbar. Denn auch Keïta ließ seine Modelle vor der Kamera mit ihrer Habe oder ihren Accessoires wie Radios, Uhren oder Motorroller in seinem Studio posieren. Sie tragen auch bei ihm afrikanische Outfits. Diese Idee übernahm Idowu. Doch im Gegensatz zu den von Keïta Porträtierten, deren Gesichter uns emotional berühren und seelische Zustände und Lebenssituationen erahnen lassen, zeigt Idowu vornehmlich Körper ohne Physiognomie in ihrer ganzen Schönheit. Seinen Modellen verleiht er dadurch, dass er ihre Köpfe mit bemusterten Tüchern entweder ganz oder zu einem Teil verhüllt, so dass nur Nase und Mund hervorlugen, eine vor Befragungen schützende Anonymität. Insofern er alles ausblendet, was wir üblicherweise mit Porträts in Verbindung bringen, kann hier in gewisser Weise von einem Antiporträt die Rede sein. Weder Namen werden genannt, noch Eigenschaften benannt. Ein Blick hinter die äußere Erscheinung wird so unmöglich gemacht. Verhindert wird dadurch, dass wir uns ein konkretes Bild von den Modellen machen. Die Gesichtslosigkeit ist Konzept, insofern das Lesen von Lebenspuren in den Gesichtern nicht nur in den Hintergrund gedrängt, sondern diesem Grenzen gesetzt wird, und dies mit Absicht. „Die Gesichter“, so Idowu, „sind bewusst verdeckt, um die Träger meiner Botschaft zu schützen. Und dies, um zu zeigen, wie gesichtslos die Minderheit ist.“ Diese Auskunft über die Intention weist den Weg, die Darstellungen von Yarubi in ein anderes Licht zu rücken, die wie für ein Fotoshooting Modell stehen, aber nicht in der Absicht, ihre Individualität zu beleuchten. Er hat etwas anderes im Sinn. Richtet er doch unsere Aufmerksamkeit anhand der Porträts auf die Ignoranz der Weltöffentlichkeit gegenüber seinem Land, welches das bevölkerungsreichste auf dem afrikanischen Kontinent ist. Er selbst sieht das auf Kosten der massenhaft Verarmten von den politischen Führern unterdrückte Potential seiner Heimat als möglichen Leuchtturm der Hoffnung für die Menschheit. Seine Sorge gilt dem, wie Nigerianer sowohl zu Hause als auch in der Diaspora von anderen Nationen wahrgenommen werden, sowie der Not und unsicheren Lebenslage seiner zu Massen verarmten, von Mord bedrohten Landsleute, die schwer unter den politischen Verhältnissen leiden. Doch hat er keine Bilder aus dem notleidenden Alltag der Nigerianer geschaffen.
Was sehen wir dann? Vor uns zwei junge Männer, auf die von Links das Licht so fällt, dass eine Hälfte ihres nackten Oberkörpers aufgehellt ist und glänzt, während die andere Hälfte sich allmählich verdunkelt. Der eine trägt eine blaue Latzhose, der andere eine rote Jeans, zudem einen schwarzen Koffer. Ihre Oberkörper sind so akkurat gemalt, dass wir beinah jede Pore auf der Haut, jede Sehne und jeden Muskel realisieren. Wenn die mit dem Gesicht frontal zu uns Gewandten sich direkt vor uns positionieren, so fühlen wir uns zum einen an das dunkle Kapitel der Sklavenzeit erinnert, als Körper wie Waren gemustert und gehandelt wurden. Zum anderen gewinnen wir den Eindruck, hier werden Menschen präsentiert, deren Individualität und Persönlichkeit uns bewusst vorenthalten werden. Die irritierende Auslassung der Gesichter lässt sich als Kritik an der Nichtwahrnehmung und am geringschätzenden Umgang der Welt mit der Kultur und dem Leben der Menschen in Nigeria verstehen. Und gleichzeitig werden die Gesichter in der Darstellung ausgespart, damit sie unseren Blicken nicht ausgeliefert sind. Eine Distanz wird sozusagen als Schutzzone errichtet.
Da die Köpfe bis zum Hals verhüllt, weder Augen, noch Nase, kein Mund und auch keine Ohren sichtbar sind, bleiben die Porträtierten für uns Betrachter absolute Rätsel, die sich nicht auflösen lassen. Das einzige, was sowohl dadurch, dass ihre Körper sich gleichen, als auch dadurch, dass sie sich die Hand halten, angedeutet wird, ist, dass es sich hierbei um Zwillinge handelt, deren Kopfbedeckungen sich farblich und vom Muster her als Zeichen dafür unterscheiden, dass die Beiden an der Schwelle stehen, an der sich ihr bisher gemeinsamer Lebensweg scheidet.
Dies ist nicht das einzige Bildnis eines Zwillingspaars, das Idowu porträtiert hat. Dass er sich mit Zwillingen beschäftigt, hat damit zu tun, dass in Nigeria die Zahl der Geburten von zweieigen Zwillingen weltweit die höchste ist. Sie gelten als Geschenk Gottes und Glücksbringer, werden mit Zuneigung, Liebe und Respekt behandelt und ihre Geburt als gutes Omen begrüßt, während sie in vorkolonialer Zeit, als schlechtes Zeichen gedeutet, ertränkt oder ausgesetzt und die Mütter nicht selten getötet wurden, weil man sie verdächtigte, mit zwei Männern geschlafen zu haben. Noch heute glauben die Menschen in Yorubaland, im Südwesten Nigerias, dass Zwillinge eine gemeinsame Seele haben. Stirbt der Zwillingsbruder oder die Zwillingsschwester, wird dem überlebenden Kind eine Holzfigur zur Seite gestellt, in der die zweite Hälfte der Seele weiterleben soll. Gekleidet wie das Zwillingskind, bekommt es zu essen und wird von der Mutter mit zum Markt genommen. Sonst, so die Vorstellung, könnte der Zwilling nicht überleben.
Im Gegensatz zu den Zwillingsbrüdern, deren Gesichter ausgeblendet sind, sind die Köpfe der von Idowu gemalten Zwillingsschwestern, deren auf einem alten Kastenradio abgestützten Arme und Hände sich sanft berühren, nicht vollkommen verhüllt. Unser Blick fällt auf den Bereich zwischen Mund und Kinn, vor allem auf die zum Glänzen gebrachten Lippen. Deren pralle Sinnlichkeit wird durch die flatternden Shirts noch unterstrichen. Die Beiden tragen schwarze T-Träger-Shirts auf glatter Haut, zudem schwarze Halsketten und einfarbige Hidschabs, die wie üblich Haare, Hals, Ohren und hier auch noch die Augen verdecken. Ihre innigliche Verbundenheit zeigt sich auch daran, dass die eine Schwester ihre Hand unter die Hüfte der anderen gelegt hat.
Dass das Radio als Requisit, über das eine tiefe Seelenverbindung zwischen den beiden Frauen suggeriert wird, nicht nur hier, sondern auch in anderen Bildern wie „Explicit content“ oder „Mopelola“ auftaucht, damit hat es eine besondere Bewandtnis. Über die kulturelle Bedeutung äußert sich Idowu im Gespräch: „Als ich aufwuchs, spielte mein Vater viel Musik, die mir bis heute erhalten geblieben ist. Das Radio wurde aufgrund seiner inhärenten Kraft zum Gegenstand der Ehrfurcht. Es gibt keinen Militärputsch in meinem Heimatland, der nicht zuerst in dem von der Regierung kontrollierten Radio angekündigt wurde. Ich habe mich immer darüber gewundert, dass diesem Medium eine sowohl gute als auch schlechte Kraft innewohnt, wie im Fall des ruandischen Geschäftsmanns Félicien Kabuga, der seinen Radiosender benutzt hat, um den Völkermord in Ruanda auszulösen. Musik ist aber auch eine Waffe sowohl der Zukunft als auch der Progressiven und darüber hinaus ein Lebensspender. Große Revolutionäre verwenden Musik, um positive Botschaften zu übermitteln. Wie der 1997 in Lagos verstorbene Saxophonist, Bandleader und politische Aktivist Fela Anikulapo Kuti, der mit seinem Afro-Beat-Sound die koloniale Sklaverei bekämpfte, die er als „Colo-Mentalität“ bezeichnete. Ebenso kommunizierten in Amerika, als es das Internet noch nicht gab, beispielsweise die Musiker LL Cool J oder Run DMC über die Boombox mit ihrer Generation.“
Von hier aus erschließt sich uns das Bild „The Collector“. Vor uns ein junger Mann, dessen Kopf mit einem Tuch so umwickelt ist, dass nur seine geflochtene Frisur herausragt. Die Beine überkreuz, sitzt er mit nacktem Oberkörper und in roter Jeans auf einem gekachelten Fußboden in einem grünen Fauteuil. Den linken Arm auf die Rückenlehne gelehnt und der rechte Arm auf einer Nachtkonsole abgestützt. Darauf ein Plattenspieler und hinter ihm an die Wand gehängt: Statt Poster LP`s und Plattencover von King Sunny Adé, der einheimische mit Popmusik verknüpfte, oder von Haruna Ishola, der, auf westliche Instrumente verzichtend, in seinen Liedern sowohl Yoruba-Sprichwörter als auch Koran-Schriften zitierte. Wie eine diskrete Hommage erscheint das in das ornamenthafte Fenster des Nachtschränkchens eingelassene Cover von Fela Anikulapo Kuti mit einer Eisenkette um seinen Hals. Dass Musik ein emanzipatorisches Sprachrohr sein kann, vor dem sich Idowu verbeugt, verdeutlicht das Leben von Fela Kuti, der in seinen Texten die durch die Kolonialisierung deformierten Gesellschaftssysteme in Afrika kritisierte und das diktatorische Militärregime Nigerias verurteilte. Auf seinem 1976 erschienenen Album „Zombie“ kritisierte er die Soldaten der Regierung als Zombies. Wegen seiner hohen Beliebtheit in der nigerianischen Bevölkerung, seiner internationalen Bekanntheit und der Radikalität seiner Liedtexte stellte er eine Bedrohung für die Herrschenden dar. Deshalb setzten 1977 rund 1000 Soldaten sein Tonstudio Kalakuta in Brand. Kuti überlebte mit einem Schädelbasisbruch. Seine 77-jährige Mutter starb hingegen an ihren Verletzungen. Aus Protest ließ Kuti ihren Sarg vor den Präsidentenpalast von Olusegun Obasanjo bringen. Im Jahre 1981 veröffentlichte er das Album „Coffin for Head of State“ („Sarg für Staatsoberhaupt“) und floh mit seiner Band nach Ghana.
Je tiefer wir hinter die scheinbare Oberfläche seiner Malerei dringen, um so stärker zeigt sich, dass Idowu mit nur wenigen Zitaten und Accessoires, die als Symbole in die Bilder eingeflochten sind, auf Ereignisse in Nigeria anspielt. Seinem Bekenntnis zur Musik liegt dabei der Geist der Hoffnung zugrunde.
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