GALERIE VOSS

Kate Waters - Getting used to the 21st Century
10.10.2008 - 15.11.2008

Ausstellungseröffnung: Freitag, den 10. Oktober ab 19 Uhr Zur Ausstellung erscheint ein Katalog. Kate Waters: Die Poesie des Alltäglichen Von David Galloway Vor langer Zeit, in längst vergangenen Jahrhunderten, war das Museum ein hoch geschätzter Ort der Besinnung, weit entfernt vom allgemeinen Treiben des städtischen Lebens. Ein Ort, den William Butler Yeats als "Ruhepol in einer sich drehenden Welt" bezeichnet hat. In der heutigen Zeit ist es das Museum, das sich dreht, wirbelt, einem Derwisch gleich, um mit Blockbuster-Ausstellungen und bierseligen Langen Nächten ein neues sensationsgieriges Publikum anzulocken. Wie auch immer man diese Entwicklung bewerten mag, es steht fest, dass sich das Museum als Institution lange Zeit in einem Prozess tiefgreifender Veränderung befunden hat. Kate Waters erforscht diese Metamorphose in ihrem opulenten Gemälde "Getting used to the Twenty-first Century" (2008). Ihr Titel bezieht sich auf eine Zeit, in der Informationen in einem schwindelerregenden, ja manchmal sogar erschreckend schnellen Tempo anwachsen und keinen Aspekt unseres Lebens verschonen. Diese ungeheure Geschwindigkeit von Kommunikation zwingt uns - ganz wie den Hasen in Alice im Wunderland - immer schneller zu werden, um den Stillstand zu erreichen. Diese Beschleunigung hat auch in der Art und Weise, wie Kunst produziert und rezipiert wird, zu Veränderungen seismischen Ausmaßes geführt. Ironischerweise zeigt das monumentale Werk, vor dem die Besucher in Waters' Komposition stehen, Jacques Louis Davids "Krönung Napoleons", das zu Beginn des 19. Jahrhunderts angefertigt wurde und selbst zum Symbol einer Phase drastischer Veränderungen geworden ist. In Davids sorgfältiger Komposition stehen Schaulustige im Vordergrund, genau wie in Waters' Gemälde. Zwei der modernen Zeitzeugen sind aufmerksam, während sich die anderen weggedreht haben, so, als würden sie die Vergangenheit abweisen oder ganz einfach ignorieren wollen. Unbeeindruckt von ihrer prachtvollen Umgebung haben sie die heiligen Hallen des Louvre mit einem Kinderwagen betreten. Fürwahr, die Zeiten ändern sich. Die Betrachter, die vor Waters' Komposition stehen, verleihen den verschiedenen narrativen Ebenen dieses Werks ihren letzten Schliff. Wir, die zeitgenössischen Zuschauer, betrachten Museumsbesucher, die sich erdachte Höflinge anschauen, die wiederum einer Krönungszeremonie zusehen, die ihrerseits eine Farce gewesen ist. (Ein Jahrhundert später sollte Yves Klein mit seiner Hochzeit eine solche Theatralik des absurden Pomps ins Extreme treiben, genau wie die Amtseinsetzungen zahlreicher selbsternannter Monarchen.) Gleichwohl es sich mit dem verlagerten Auftrag des Museums beschäftigt, bietet Waters' Bild auch eine Metapher für Veränderungen im weitesten Sinne. Es gibt einige ältere Arbeiten, in denen die Künstlerin das Museum (und die Gemälde selbst) als Metapher untersucht. Dabei zeigen die meisten Bilder Touristen, die sich von den Meisterwerken abwenden. Auch in "Day-dream Boy" (2006) schaut die zentrale Figur weg von der "himmlischen" Szenerie in ein Traumland ihrer eigenen Fantasie. Die kamerabewaffneten Museumsbesucher in "Hareem" (2007) werden mit dem Rücken zum Gemälde von Delacroix portraitiert und erwecken sogar den Eindruck, als träten sie aus dem Bild heraus. Wie die Künstlerin selbst sagt, "Vielleicht beobachten wir den Wunschtraum der Jugend, der aus dem Gemälde heraus in die Realität stolpert". Traum und Illusion gehören in der Tat zu ihren immer wiederkehrenden Themen, ebenso wie Nostalgie, Patriotismus, Freundschaft, interkulturelle Begegnungen, Familie, Kommunikation und Entfremdung, private und öffentliche Bereiche. Dies alles einschließend, beschäftigt sich ihr Werk vor allem mit der Wahrnehmung: wie die dargestellten Personen sich selbst und ihre Umwelt wahrnehmen und wie - von ihrem voyeuristischen Standpunkt aus - die Betrachter der Werke dies tun. Es ist kaum überraschend, dass Kate Waters für ihre Bilder immer wieder auf das Museum und die Straße zurückgreift, verschaffen diese ihr doch immer neue Kulissen, in denen die comédie humaine in ihren unendlich vielen Variationen gespielt wird. Auch die Arbeiten, die intimere Plätze wie Bars und Restaurants zeigen - das reichlich ironische "Patriots and Guinea Pigs" (2007), zum Beispiel oder das gefühlvoll-intime "Chop Suey" (2008) - behandeln den vorhandenen Bildraum wie eine Miniatur-Bühne. Um die Bühnenmetapher zu vertiefen, könnte man das Gemälde von David in "Getting Used to the Twenty-first Century" wie ein Drama in einem Drama betrachten - ein Kunstgriff, den Hamlet schon so erstklassig angewandt hat: „Das Schauspiel sei die Schlinge, in die den König sein Gewissen bringe“. Auch in den Arbeiten von Waters hat man oft das Gefühl, die Darsteller unversehens zu durchschauen, wegen ihrer Körperhaltung oder der Blicke, die oft viel mehr ausdrücken, als sie merken. Selten kommunizieren die Teilnehmer direkt miteinander, so wie sie es in "Chop Suey" zu tun scheinen, obwohl sich dieses Bild offenbar an Edward Hoppers Gemälde mit demselben Titel anlehnt, in welchem zwei Frauen in ihr Schweigen eingesponnen sind. In einem anderen Hopperesken Werk, "The Forbidden City" (2005), sehen wir zwei Pärchen, die miteinander ausgehen, nur scheinen sie sich mehr für das Essen als für Konversation oder Romantik zu interessieren. Vielleicht ist in diesen urbanen Dramen der Hauptdarsteller tatsächlich ganz einfach der Passant. Das Gefühl von Isolation und Einsamkeit, das in vielen dieser Arbeiten impliziert ist, wird durch die reichhaltige und leuchtende Farbgebung zerstreut, die manchmal an das lebhafte Spiel von bunten Kirchenglasfenstern erinnert. Vielleicht ist "Bond Street" (2008) eine Ausnahme, denn die warmen Farben werden mit den pseudo-romantischen Werbungen der Brautmoden-Industrie in Verbindung gesetzt, während sich in der "realen" Welt eine einsame Figur durch kalte, bläuliche Schatten bewegt. Kate Waters verbindet mit dieser Szene die Filme von Alfred Hitchcock. (Andere Arbeiten - mit ihren "unschuldigen" Picknicks und Paraden zum Beispiel - erinnern eher an die Ästhetik eines David Lynch). In der Tat wecken viele dieser Szenen Erinnerungen an Filmsequenzen - narrative Fragmente, scheinbar harmlose Momente, die aber vor Andeutungen nur so strotzen. Trotz der modernen Kostüme der Darsteller und der Aura des bunten Kinofilms, die über der Szene liegt, erinnert "Hell's Kitchen" (2004) unmissverständlich an die gruselige Karnevals-Episode in Hitchcocks "Der Fremde im Zug". "Hell's Kitchen" ist nicht die einzige Arbeit von Waters, die auf der schmalen Trennlinie zwischen dem Verspielten und dem Unheimlichen tänzelt. "Dieses Bild", sagt sie, "handelt natürlich einerseits von Freiheit und Vergnügen, vermittelt aber auch zugleich ein Gefühl von Angst, Paranoia, Gewehrkugeln, die einem um die Ohren fliegen, oder dem Drang, sich in Deckung bringen zu müssen." Zweifellos ist der Irakkrieg das Auge, mit dem viele ihrer aktuellen Arbeiten betrachtet werden müssen. Wie auch die blutigen Kämpfe, die in den banlieus von Paris ausgetragen wurden und die nun über dem leichten und unschuldigen "Kiss Kiss Bang Bang" (2008) schweben. In Roald Dahl's bekannter Sammlung von Kurzgeschichten Kiss Kiss ist es gerade diese Mischung aus Unschuldigkeit und Horror, die so anziehend wirkt. Manchmal verführt es dazu, diese Arbeiten nicht so sehr in der malerischen Tradition des Foto-Realismus sondern eher als eine Art Foto-Surrealismus zu betrachten. Was Neo Rauch mit deformierten Proportionen und historischen Unstimmigkeiten erreicht, wird hier mit der subtilen Poesie des Alltäglichen bewirkt. Trotz allem sollte man aufpassen, die psychologischen Anspielungen und politischen Ausblicke in Arbeiten wie dieser nicht überzubewerten. Denn offensichtlich besticht der in "Kiss Kiss Bang Bang" festgehaltene Augenblick vor allem mit seinem malerischen Potenzial, dem starken Kontrast von Licht und Schatten, den Lichthöfen der Scheinwerfer und Straßenlaternen und der starken, ausgearbeiteten Diagonale des Zebrastreifens. Auch in "Birds" (2006) ist es ein Fußgängerüberweg, welcher der Komposition eine diagonale Spannung verleiht. Dies wiederum wird noch durch die paradiesapfel-rote Harley Davidson verstärkt, die den Bildvordergrund dominiert. Mann und Maschine sehen aus wie ein glänzender Cyborg - oder ein aufgeblähtes Insekt. Obgleich in dieser Szene überhaupt nichts Bedrohliches oder wenigstens Ungewöhnliches dargestellt ist - der Hauch von Gefahr in der Luft ist geradezu greifbar. Die Künstlerin spricht hier von den "chinesischen Damen, die wie Rehe im Scheinwerferlicht gefangen sind". Auch in "Fusion" (2008) scheinen die Automobile - Raubtieren gleich - das unschuldige Herdenleben der Passanten zu zerstören. Das sorgsame Zusammenspiel von Form und Inhalt kann man im gesamten Werk von Kate Waters beobachten. Und wir sollten uns nicht von dem Eindruck täuschen lassen, dass diese Kompositionen ihr Leben aus dem "Wegwerf-Medium" des Schnappschuss' schöpfen. Zunächst ist es die Gegenüberstellung von Spontaneität und Inszenierung, von der die Künstlerin fasziniert ist. Darüber hinaus sind ihre Protagonisten meist in Bewegung und bemerken nicht einmal, dass sie fotografiert werden. Auf diese Weise löst Waters diese authentischen, typisch reizlosen, aber dennoch erinnerungswürdigen Momente aus dem Lauf der Zeit. Nichtsdestotrotz mag es auf dem Weg von der Aufnahme des Bildes bis hin zu ihrer Umwandlung in ein Gemälde dennoch eine Phase der Manipulation geben. Der Prozess beginnt mit der Auswahl und der Freistellung einer Szene und kann so weit geführt werden, dass zusätzliches fotografisches Material einer Kollage gleich hinzugefügt wird, sei es, um die Komposition zu verstärken oder um sie inhaltlich zu unterstreichen. In einer ihrer früheren Studien über den naiven Patriotismus, "No Place Like Home" (2002), sind zwei kleine Jungen in identischen roten T-Shirts und kurzen Stars and Stripes-Hosen zu sehen, die sowohl den visuellen als auch den thematischen Fokus der Straßenszene verkörpern. Ursprünglich gab es nur einen Jungen in der Fotografie, der andere wurde nachträglich hinzugefügt. In regelmäßigen und immer kürzer werdenden Abständen beobachtet die Kunstkritik eine Renaissance der figurativen Malerei. Tatsächlich ist sie nie verschwunden. Sogar während er an seinen Action-Paintings arbeitete, kehrte Jackson Pollock immer wieder zu der figurativ-symbolischen Malweise seiner früheren Arbeiten zurück. Auch scheint die Flut der digitalen Bilder den Hunger nach der gemalten Repräsentation der "echten Welt" nicht gestillt zu haben. Die Fähigkeit, die Realität gleichzeitig zu imitieren und zu transformieren, kommt dem Handauflegen gleich. Kate Waters vollzieht diesen rituellen Akt mit wachsender Virtuosität.