GALERIE VOSS

Jurriaan Molenaar | Fermate
18.01.2019 - 02.03.2019

Der venezianische Architekt und Maler Giovanni Battista Piranesi (1720-1778) verfolgte mit großer Neugier archäologische Ausgrabungen Schweifen in gefrorenen Bildern in Rom und stellte die Ruinen und Fundstellen auf eine Weise dar, die uns noch heute Aufschluss über die damalige Grabungssituation gibt. Offenbar regte diese Arbeit seine Vorstellungskraft an, denn 1750 begann er mit einer Serie von Radierungen erfundener Kerker und unterirdischer Gewölbe: die berühmten Carceri d’invenzione. Piranesi trotzte hierin den Gesetzen der Perspektive und der Wirklichkeitsdarstellung, indem er das ganze Blatt mit Bögen, Brücken, Treppen und Toren füllte und erkennen ließ, dass die Komposition nur ein Ausschnitt eines viel größeren Ganzen war. Licht und Schatten spielen dabei eine ganz eigene expressive Rolle. Die Carceri zeigen die Vision eines labyrin¬thischen Netzes von Gängen, welches unmöglich rational zu rekonstruieren ist. Jurriaan Molenaar (1968) greift die Technik Piranesis auf: Auch die bei ihm dargestellten Situationen sind dem Betrachter nicht ohne weiteres zugänglich. Ein scheinbar unbegrenzter, zweidimensional abgebildeter Raum erscheint in einer Perspektive, die auf den ersten Blick nicht ergründbar, aber doch erkennbar ist. Frühere Arbeiten stellen die Außenseite eines Gebäudes aus der Vogelperspektive dar. Der Betrachter blickt von oben herab auf Landschaften; auf einen Untergrund, auf dem sich Wasser und Land abzeichnen. Das Gebäude steht als ein unregelmäßig geformtes, geschlossenes Volumen auf einer Grundfläche. Heute versetzt sich der Maler an einen Ort in einem Gebäude, sodass wir die räum-liche Struktur der Wände, Böden, Tür- und Fensteröffnungen von innen heraus erfahren. Bei diesen Interieurs bevorzugt er vielschichtige Räume mit unerwarteten Ecken, Lufträumen und Glaswänden, die einen Raum physisch, aber nicht visuell begrenzen. Kennzeichnend für alle Kompositionen ist die Abwesenheit von erzählenden Elementen: Kein einziger Teil zieht die Aufmerksamkeit auf sich, die Farbe ist über die ganze Leinwand mit gleicher Präzision aufgetragen. So entsteht in den Bildern eine Spannung zwischen dem, was der Künstler malt, und dem, was unsichtbar bleibt. Jurriaan Molenaar lässt sich nicht über Details aus. Sie lenken von der Darstellung oder der Illusion von Raum ab. Jede Handlung, jeder Zwischenfall – wäre es auch nur die Idee, das Gebäude sei noch nicht fertig, oder die Erwartung, jemand könne es im nächsten Moment betreten – ist zuviel. Dieses Prinzip eröffnet Einblicke in einen großen visuellen Reichtum. Die Auswahl eines Bildes bestimmt Molenaar in der Bewegung. Die Vogelperspektiven bedingen dies: Der Maler hat Ballonfahrten und Rundflüge unternommen und seine Höhenangst überwunden, um sich diesen Blick zu eigen machen zu können. Das gemalte Bild schließlich ist nichts anderes als ein still, eine split second aus einer unendlichen Reihe von Perspektiven. Wenn der Künstler festen Boden unter den Füßen hat, wie wir bei den übrigen Komposi¬tionen annehmen können, sind es noch immer die Bewegungen des Auges, Körpers oder Kopfes, die den Bildausschnitt bestimmen. Der Eindruck des Bildes hängt letztendlich von der aus diesen Bewegungen getroffenen Auswahl ab, die einem Einfrieren der Wahrnehmung gleichkommt. Beispielsweise hinsichtlich des Horizontes, der gerade, schief oder unsichtbar als Ausgangspunkt in Bezug auf die Bild¬fläche angenommen wird. Mindestens ebenso wichtig ist die Position der Wandflächen zueinander. Jeder, der schon einmal zwischen Wolkenkratzern gelaufen ist, weiß, wie sich bei jedem Schritt die perspektivische Wahrnehmung verzerrt und ändert. In einem offenen Innenraum funktioniert dies genauso. Eine andere Wahl betrifft den Bildausschnitt. An welcher Stelle wird die Komposition begrenzt und welchen Effekt hat dies auf den Wirklichkeits¬gehalt der Darstellung? Impressionis¬tische Straßenbilder durchschnitten zum ersten Mal scheinbar zufällig die Häuser am Rand des Bildes. Molenaar benutzt diese Technik häufig in breiten, liegenden Formaten. Der Effekt ist auch hier, wie bei Gustave Caillebotte und Camille Pissarro, die scheinbare Kontinuität der Darstellung.1 Ungeachtet des enormen Unterschiedes im Ergebnis teilt Jurriaan Molenaar mit den Impressionisten die gleiche Faszination für das Straßenbild seiner Zeit. Er reist viel, und die Architektur, die seine Vorstellung anregt, ist der universelle Bau aus Beton, Glas und Gipswänden, den man von Köln bis Kapstadt und von Chicago bis Singapur antreffen kann. Ohne als eine spezifische Situation eingeordnet zu werden, die ausschließlich an einem bestimmten Ort anzutreffen ist, können die Motive von Molenaar so überall erkannt werden. Bei aller Vereinfachung und Stilisierung tut Molenaar dieser vorstellbaren Wirklichkeit keine Gewalt an. Er hält sich an das Augenzeugenprinzip: Nichts wird wiedergegeben, was zum Zeit-punkt des Betrachtens nicht sichtbar gewesen sein kann. Der Vorteil dieses Prinzips besteht darin, dass der Betrachter des Bildes dieselbe Perspektive hat wie der Maler beim Festlegen des Bildausschnittes.2 So gelangen wir zum Kern dieser Arbeiten: die Faszination von Raum, ausschließlich mit Farbe auf die Leinwand suggeriert. Der Maler darf die Grenzen der Suggestion nicht überschreiten, denn wenn er seine Emotion beim Antreffen eines brauchbaren Bildes nacherzählen würde, bliebe nichts weiter übrig als schwerfälliger, alltäglicher Realismus und nicht das sparsame, in leichten Grau¬werten gemalte Stück Labyrinth, welches wir sehen. Woraus das Labyrinth auch aufgebaut ist – Konstruktionen, Mate-rialien, Abmessungen: Der Maler lässt es dahingestellt, doch der Betrachter kennt gefühlsmäßig die Antwort. Dass er dabei durch die Art von Farbverläufen innerhalb einer monochromen Fläche gelenkt wird, bleibt unterschwellig. Für einen aufmerksamen Betrachter treten im Spiel von Licht und Schatten die einzigen Inkonsequenzen in dieser ansonsten so stabil fundierten Komposition auf. Hier zeigt der Maler, dass ihn, als er 1989 in einem russischen Kloster lernte, Ikonen zu malen, eine „andere Welt“ berührt hat: „Diese ‚andere Welt’ kannte eine Reihe auffallender Regeln; es wurde ‚umgekehrte Perspektive’ angewendet, wodurch man von einem Objekt sowohl die linke als auch die rechte Seite sehen konnte. Und weil die ‚andere Welt’ selbst die Lichtquelle war, wurde sie ohne Schatten abgebildet. Und außerdem fesselte mich die stilisierte Bildsprache.“ Es ist Jurriaan Molenaars Streben, dass das Auge des Betrachters unaufhörlich umherschweift. Dass es sich fangen lässt in seinen Kerkern und sich dort nie langweilt. Rob Smolders, März 2004 1. Zum Problem des Bildausschnittes und der möglichen Beziehung zur Fotografie, siehe Kirk Varnedoe, A Fine Disregard, What makes Modern Art Modern, New York 1990, insbesondere die Kapitel 1, Near and far, und 5 Overview: the flight of the mind. 2. Zum Augenzeugenprinzip und zur Wiedergabe von Bewegung und Raum auf der flachen Ebene, siehe E.H.Gombrich, Standards of Truth: The Arrested Image and the moving Eye, in: The Image & The Eye, London 1999(1982). „Ich arbeite oft mit einer weichen Lichtquelle und einer ebenso weichen Dunkelquelle.“ „Wenn ich mich durch ein Bild bewege, will ich an keiner Stelle stolpern.“ „Jede Farbe soll bis auf ihre spezifische Tiefe sinken.“ „Wenn eine große Wand Teil einer Vorstellung ist, soll ihre Form als Bewegung lesbar sein statt als Gewicht. Irgendwie mag ich keine dominante Unterseite.“